jueves, noviembre 30, 2006
miércoles, noviembre 29, 2006
La Luna de Muñoz Molina
Me gustaría estar en un café de Buenos Aires en el que estuviera, por ejemplo, Raúl González Tuñón en 1934, o ver Nueva York en 1965", dice un soñador Antonio Muñoz Molina en un soleado mediodía porteño. Estuvo en Buenos Aires para presentar El viento de la Luna, su nueva novela donde la llegada a la Luna aparece contada por un muchacho andaluz de 13 años, que también sueña. Es la adolescencia del autor, el paso a la hombría que en los campos de Ubeda se vivía con cierta dureza. El texto recorre un fantástico pasaje de época y nos muestra la idea de un futuro que parecía inminente pero que nadie supo cuándo llegó.
--¿Por qué eligió la llegada de aquellos tres astronautas a la Luna para contar esta parte de su vida?
--Era una historia que tenía que ver con ciertos descubrimientos en la vida, con el papel de la literatura en la vida de un preadolescente, con el descubrimiento de la muerte. Ese era el núcleo de la historia. Pero, al ocurrírseme el marco temporal concentrado en cinco días y el contrapunto del viaje espacial, eso le daba otra dimensión a la historia. El marco temporal de una historia tan rural, tan intimista, era lo más exterior a ella que se te puede ocurrir, que es el momento entre el despegue de una nave espacial en la Tierra y el despegue del módulo lunar de la Luna. No es que eso sea una decisión voluntaria porque en las novelas no hay muchas decisiones voluntarias sino que eso, al ocurrírseme, creó una mayor intensidad poética en el sentido narrativo.
--¿La llegada a la Luna de esos tres astronautas marcó algo en particular para su generación?
--El alunizaje era sobre todo un espejismo que científicamente no tenía ningún interés. Era un proyecto típico de la Guerra Fría que requirió la puesta en uso de muchos saberes científicos pero que, en realidad, no tenía interés científico en sí porque cualquier cosa se puede conseguir mucho mejor y a un precio infinitamente menor mandando un módulo, como se hizo después. Para gente de mi generación tuvo un efecto simbólico sobre todo, el descubrimiento de que había un mundo exterior con un desarrollo tecnológico y científico que contrastaba muchísimo con el atraso en el que nosotros vivíamos. Era como un acicate más para querer escapar del mundo en que estábamos pero era sobre todo una metáfora. En la novela, hay mucha documentación, citas, referencias de periódicos de la épo
ca, y lo que había entonces era una retórica descontrolada, porque todo el mundo hablaba de "la nueva época que comienza". Y no empezó ninguna nueva época. Tengo amigos norteamericanos para los cuales eso no tienen ningún significado porque, para ellos, lo importante que estaba pasando entonces era la lucha por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam. Por eso, es sobre todo una metáfora.
--Si algún día se comprobara que fue parte de esa conspiración de la CIA de la que hablan los paranoicos, ¿cómo te afectaría a vos?
--Me afectaría sobre todo en que la paranoica es una actitud ante la vida y ante la realidad que a mí me parece profundamente tóxica. Sería catastrófico. Sería como si me demostraran que un terrorista islámico, cuando se sacrifica con una explosión, va de verdad al Paraíso. Nada se puede descartar ¿no?
--Por momentos, uno tiene la sensación de que se confunden los recuerdos y que quien va en la nave es usted...
--En principio, cuando yo empecé a tramar la historia, este contrapunto de la nave espacial iba a ser sólo un fondo, iba a estar atrás como una cosa no demasiado relevante. Pero, conforme escribía y leía, me iba dando cuenta de que eso era una parte muy importante de la novela --en parte, por las razones que decía antes, por la razón de crear un contrapunto, el de otro mundo que hace más visible el atraso o la cerrazón del mundo en que está el protagonista, el contrapunto entre las metáforas de la pesadez y de la ligereza--. El protagonista vive en un mundo donde las cosas pesan mucho. El mundo del espacio es uno de ingravidez. También está el contrapunto en tre la religión que a él le enseñan --una religión punitiva y triste-- y la ambición de conocimiento racional. Todo eso iba dándole importancia al otro lado de la historia. Y, cuando me puse a leer memorias de astronautas y libros sobre la época, vi que tenía posibilidades novelescas extraordinarias. Por ejemplo, el material del capítulo que está contado desde el punto de vista de Collins, el astronauta que se queda dando vueltas alrededor de la Luna, está sacado de sus memorias. De una manera casi insidiosa, se va estableciendo un paralelismo entre el chico que está aislado en su mundo, en su habitación, y los astronautas. Luego hay una cosa y es que la imaginación literaria es empática. Tú imaginas cosas y, al imaginarlas, te pones en el lugar del otro. Entonces el protagonista se pone en el lugar del otro. Hay momentos en la novela en que tú no sabes si es que estás en la conciencia de un astronauta o en la del protagonista, que está completamente intoxicado por los astronautas. Está claro que hay un contrapunto entre la penuria tecnológica del tío que construye la ducha y la supertecnología de los que construyen la nave espacial --con una curiosa anotación: cuando ves en el Museo del Espacio de Washington el módulo lunar real, te parece absurdo porque es muy rudimentario--. La computadora que llevaba a bordo ese módulo tenía menos potencia que una lavadora normal. De hecho, se bloqueó en el momento del alunizaje y tuvieron que hacerlo a mano.
--Si tuviéramos que ubicar este libro en un anaquel de una librería, ¿dónde lo pondría?
--En ficción, me parece. Es una ficción. Yo he hecho muchas veces eso, el utilizar como punto de partida de la ficción experiencias personales, por una razón: creo que no por narcisismo, por decir "esto me ha pasado a mí", sino por buscar dentro de la propia experiencia cosas, historias que pueden tener una capacidad de sugestión para el lector, que pueden hablarle al lector de su propia vida y experiencia. El anaquel sería de ficción pero estaría próximo a otras formas de escritura como la de divulgación científica. En el mundo hispánico sobre todo, hay una división muy grande entre las humanidades y las ciencias, y los literatos ignoran por completo el mundo de la ciencia y los científicos ignoran... Pero hay más científicos interesados en la literatura que literatos interesados en la ciencia. Eso hace que los literatos se pierdan cosas maravillosas. Yo intentaba mostrar eso en la imaginación del personaje que, en esa época, cuando yo tenía 13 años, no era tan científico como es el chico de la novela ni mucho menos. Quería mostrar cómo la intuición o la necesidad de conocimiento científico o de explicación científica del mundo es un antídoto y una forma de liberarse del oscurantismo de la religión y de las tradiciones obligatorias. Este chico vive en un mundo de refranes y de frases hechas y en un mundo de dogmas religiosos disparatados, arcaicos y muy punitivos para la vida humana y la salud mental. Una manera suya de escapar de todo eso es la defensa o la intuición maravillosa de que el mundo tiene una explicación que no es necesariamente la que la Iglesia le ofrece.
--Hay otro protagonista que aparece en la novela, que es la televisión. ¿La percibía como un incipiente organizador de la vida familiar?
--La percibíamos como una cosa prodigiosa que tenían otros. Durante mucho tiempo, era algo que formaba parte de los privilegios que tenían otros, igual que uno veía que había otros que tenían casas mejores o que no tenían que trabajar los domingos. Un niño se daba cuenta en ese mundo de que había cosas que otros tenían que uno no tenía. Eso, a mí particularmente, no me provocaba rencor. Simplemente era un descubrimiento. En principio, la televisión era algo que tenían otros. Yo pertenezco a un número declinante de personas que recuerdan el mundo sin televisión. La televisión era una cosa muy rara porque nosotros estábamos acostumbrados al cine y a la radio, que eran inventos también muy recientes. La radio era el mundo privado, algo que sucedía en casa pero que no se veía. Tenía una fuerza de imaginación tremenda. Yo escuchaba muchísimo seriales radiofónicos cuando era pequeño. Cuando salía de la escuela, iba corriendo a casa para escuchar seriales. Había una estrella que era un argentino, Doroteo Martí, que estaba especializado en ser un buen hijo con una madre que sufría mucho. Todos estos dramas eran tremendos. La declaración que caracterizaba a Doroteo Martí era que, en los momentos más dramáticos, decía “¡¡¡Madre!!!”, porque su madre había muerto o porque era una esclava negra a la que le estaba pegando latigazos el dueño de la plantación. Cuando anunciaban en la radio el próximo serial con los actores principales, que eran gente popularísima pero invisible, decían: “Y con la participación especial de Doroteo Martí”, y se oía la voz desgarradora de Doroteo Martí diciendo “¡¡¡Madre!!!” No se sabía a qué momento de un drama correspondía eso pero sí se sabía que en ese drama Doroteo Martí iba a gritar “¡Madre!”. El mundo estaba repartido en la ficción entre el cine, que era una cosa colectiva que tenía una parte festiva muy grande, sobre todo el cine de verano, como he puesto en el libro, y la radio. Entonces llegó la televisión y, al principio, era una cosa pequeña y mezquina a la que costaba prestar atención. Las pantallas eran pequeñas, no se veía bien. No era muy atractivo. Por eso, algunos personajes de la novela, haciendo gala de la capacidad de futurismo que tenemos todos, dicen que eso no tenía porvenir. Y de pronto se fue convirtiendo en algo que chupaba la atención. De pronto, los niños de la escuela que no teníamos televisión, ya no podíamos hablar de las mismas cosas que hablaban los otros niños. De pronto, la gente dejó de salir a la calle en verano para quedarse en casa viendo la televisión. Era un hipnotismo irresistible. En el momento en que la televisión entraba en una casa, todo el mundo se quedaba así. Era invencible.
--Era una época de asomarse a los descubrimientos tecnológicos. Llegó la televisión, la llegada ala Luna...
--Otra cosa muy importante fue el agua corriente. Esto lo puedes mirar de dos maneras: como lo miran algunos lectores en España, como una especie de arqueología sentimental: “Mira cómo eran las cosas hace sólo treinta y tantos años”; pero, para mí, esto no es la parte fundamental de esto. Hay una parte que me interesa más y es ver las discontinuidades en el mundo, las discontinuidades de desarrollo, las discontinuidades que marcan las diferencias de clase y las diferencias de manejo de la tecnología. A mis hijos, por ejemplo, les extraña que los personajes no tengan agua corriente para lavarse ni para beber, que no haya grifos. Pero la mitad de la humanidad ahora mismo está así. La causa mayor de mortandad infantil en el mundo no es el sida, está relacionada con la falta de agua en condiciones sanitarias decentes. Y esa diferencia tecnológica entre mundos es la diferencia que esta percibiendo siempre el que viene de otro sitio. La diferencia que percibía un inmigrante español al llegar a Alemania en los años 50 es la misma que percibe un inmigrante centroamericano al llegar a Nueva York ahora, esa especie de décalage permanente entre mundos distintos. Eso, creo, era lo que me interesaba mimar.
--Su padre es un personaje muy importante en esta historia. En Mi oído en su corazón Hanif Kureishi dice que se volvió "el padre de su padre". ¿A usted le pasó lo mismo?
--Es verdad... Esta novela trata de un hijo que mira a su padre, de la relación entre un padre y un hijo mirada desde el punto de vista del hijo. Pero yo también me he dado cuenta de que ese hijo ha tenido que hacerse padre para entender algo. Hay un momento en la novela en que el narrador dice que habría que recordar la última vez que uno fue de la mano de su padre. Ese momento probablemente no se me habría ocurrido si yo no fuese alguien que tiene hijos que han dejado de ir de mi mano. Pero probablemente es verdad. Tristemente, yo no tuve tiempo de vivir del todo esa experiencia de sentirme padre de mi padre porque él murió hace dos años y medio.Pero nos convertimos primero en nuestro padre y luego en padre de nuestro padre.
--¿Volver a ver esa época le dio una respuesta de algo que todavía quedaba sin cerrar?
--En marzo de 2004, murió mi padre de repente y sólo unos meses después me fui a vivir a Nueva York. El salto a vivir en otro mundo, en otro idioma acentuaba la distancia. Mi padre había seguido viviendo en mi ciudad natal con mi madre y, cuando yo volví allí para el entierro, vi el mundo en el que yo había nacido y lo vi como un mundo abandonado en el que sólo había viejos. Eso fue un impacto muy grande. Luego, el hecho de irme tan lejos hacía que, por una parte, todo se hiciera más remoto pero, por otra, paradójicamente esa experiencia de la infancia se hiciera más cercana porque, al no estar en mi país, el presente se me quedaba borrado. Si estoy en España, donde la continuidad temporal de mi vida es permanente, la infancia y lo que ha venido después forman parte de la misma línea. Si de pronto estoy en un sitio muy lejano, paradójicamente lo más antiguo se vuelve más próximo. Yo iba con mi his
toria por la calle, en el metro, en autobús y era más mía que si estuviera en España, porque lo que había a mi alrededor no tenía nada que ver, no había nada que me lo recordara. El único lugar donde existía ese mundo era en mi imaginación. Ese mundo no estaba afuera, estaba en mi cabeza. Yo creo que eso fue lo que me llevó a escribir la novela.
--Ubeda es la ciudad en la que creció y donde vivían sus padres y a la que ya no reconoce...
--Para mí, es difícil ver lo que hay ahora porque lo que veo cuando miro es lo que no hay. Si yo vuelvo a mi barrio, a esa plaza que está en la novela, lo que veo sobre todo --y por eso me resulta
muy doloroso ir-- es lo que no hay, la gente que no está, la gente que ha muerto, las casas que se han quedado vacías. Eso me provoca una congoja insoportable, entonces procuro no ir.
--Hacia el final del libro hay un sueño, que lo angustia y que parece estar marcando un nuevo comienzo, un renacimiento....
--Cuando me acercaba al final del libro, notaba que necesitaba algo, no encontraba un final adecuado. Entonces, hablando con mi mujer, ella me dijo: "¿Por qué no das un salto brusco en el tiempo hacia el futuro?" Lo consideré. En esa época yo tenía muchos sueños como los que se cuentan en la novela y entonces conté un sueño. Eso cambia la vida absolutamente, sobre todo porque te das cuenta de que hay cosas que son irreversibles, de que hay palabras que no se van a poder decir. Uno siempre piensa que va a haber tiempo para todo: "No hace falta que muestre esto porque ya habrá tiempo‡". Ese es el descubrimiento: no hay tiempo. Había un patrón que se repetían todos esos sueños que tenía en Nueva York, que era el encuentro con la persona querida, que había muerto. Yo me acercaba a esa persona y ella volvía la cara. Pensaba: "Vuelve la cara por vergüenza de estar muerta, por vergüenza de mí‡". En el sueño, tú vas a la persona querida y le dices lo que no le has dicho cuando estaba viva, y ese sueño te puede consolar igual que te consuela si sueñas que te quiere una mujer de la que estás enamorado y no te quiere. El sueño produce un consuelo: sueñas que bebes agua si tienes sed. Pero el sueño te está diciendo algo más sutil: no hay consuelo, no se puede producir ese encuentro, sobre todo si no tienes creencias religiosas.
--¿Qué habría pasado si, a los 13 años, a esta familia que vos describís en el libro le decías que querías ser escritor?
--Se reiría, hombre. En otro libro mío, en Ventanas de Manhattan, yo cuento que en esa época, poco tiempo después de la historia que se cuenta aquí, había en la televisión española un programa, una especie de serial barato, mal hecho, que se llamaba “El último café”. Era una historia que se desarrollaba en un café con los personajes del café, el camarero, etc. y un escritor hambriento que se llamaba García, que era un poeta a la antigua que no tenía dinero para pagarse un café, que tenía deudas, que tenía que ser invitado por otros. Y mi padre empezó a llamarme García. Era lógico porque tú no le puedes pedir a la gente que entienda cosas que no están en su horizonte, en su mundo. Ni le puedes pedir a la gente que se acostumbre, que acepte los cambios tremendos que vienen con otra generación. Es muy difícil, sobre todo a gente que ha tenido vidas tan duras. Hay quien me dice: “Es que en esa novela no hay un ajuste de cuentas sino una especie de gratitud”. Claro que hay gratitud, ¿cómo no va a haber gratitud? ¿Pensaban que, si leía el libro, se iba a volver loco, que era una tontería? Es normal. Las únicas personas que conocían (inaudible) intelectual eran los maestros. Y un maestro era una persona muy mal pagada. No sé si aquí se decía también eso de “pasa más hambre que un maestro de escuela”. Un escritor... ¿qué es un escritor? ¿Cuánto tiempo tarda uno en darse cuenta de que las películas tienen director? Para ellos, esa figura del que inventa historias y vive de inventar historias era una cosa inconcebible porque no existía en su mundo.
--¿Y qué pasa después, cuando empezás a publicar, a ser reconocido, a recibir premios?
--Pasa una cosa muy natural. El cambio importante, más que empezar a publicar y todo eso, es que, como en mucha gente de mi generación, hubo un cambio social. Muchos hijos de campesinos, gracias a becas y ayudas, abandonamos el campo y nos dedicamos a otra cosa. Nos hicimos profesores o médicos o cosas que eran inconcebibles. Lo que percibían nuestros padres – y eso, creo, es algo universal – es que había habido un cambio muy grande y que sus hijos hacían cosas que ellos no entendían. Tú me decías antes eso de ser padre de tu padre. Al niño le pasa en la novela, de pronto siente que sabe más que su padre. En el caso de mis padres, todo eso lo veo con una naturalidad siempre recelosa. Yo trabajé durante mucho tiempo en una oficina en Granada y, cuando dejé el trabajo para dedicarme únicamente a escribir, mi padre se alarmó mucho. En principio, dejé sólo por seis meses y mi padre decía: “Pero, hombre, tienes hijos. Vas a perder la seguridad del trabajo.” Eran personas medrosas porque la vida había sido muy dura con ellos. Pero creo que mi padre, hasta el final, siguió pensando que, si pasaba algo, yo podría defenderme porque había aprendido a cultivar la tierra.
--¿Creés que el fantasma de Carlota todavía deambula por el remozado City Hotel, que ahora lo compró una cadena de hoteles?
--Probablemente lo compró la cadena a la que representaba el individuo que se (inaudible). Yo le tengo mucho cariño a esa novela corta (Carlota Fainberg). Para mí, sobre todo representa dos cosas, o me gustaría que representara dos cosas: mi amor y mi educación en la literatura porteña. En esa novela están Borges y Bioy de la primera a la última línea. Y, por otra parte, también representa el testimonio de lo que yo vi en la ciudad en un momento determinado, el año 89, la primera vez que vine, el ser testigo de una ciudad que parece que se está desmoronando, de una capital donde parece que todo se va a caer. Eso era muy impresionante: la hiperinflación, aquella ansiedad que había. A mí, aquello me impactó mucho. Además, fue mi primer viaje a Buenos Aries y entonces vivía entre el reconocimiento de lugares y de cosas, que me sabía de memoria porque las había leído... Sabía muchos nombres de calles por los cuentos de Borges, Córdoba y Maipú... Eso formaba parte de mi imaginación. Llegaba a Costanera, veía el río, me acordaba del poema de Borges y me daba cuenta de lo exacto que era eso de “este río de sueñera y de barro” del principio de Fundación mítica de Buenos Aires. En ese viaje, yo vivía en una especie de sobreexcitación imaginaria y, por otra parte, como no soy tonto y me fijo en la realidad, asistía a una circunstancia histórica trágica para la ciudad y para el país porque era, además, el momento en que la presencia de los militares era como en España en el año 80 u 81. Parecía que la dictadura podía volver.
--Cada vez que abrís el diario o pasan cosas en el mundo, ¿no sentís un deseo de escribir más capítulos para Sefarad?
--Fíjate qué curioso o qué paradójico, Sefarad es un libro que no había manera de terminar. Yo lo daba por terminado, me enteraba de otra historia y llamaba al editor y le decía “Tengo otra historia”, y añadía. Hasta que me di cuenta de que no podía pasarme la vida escribiendo Sefarad y le tuve que dar fin. Pero he tenido esa sensación con mucha frecuencia cuando he recibido cartas de gente que ha leído el libro y me ha contado más historias. Anoche estaba pensando una historia, fíjate. Estaba pensando en un posible relato -que no sé lo que será, si lo escribiré ni nada – y pensé “este parece otro capítulo de Sefarad”.
--¿Te habría gustado vivir en otra época?
-- Me habría gustado ir de visita. A mí, me gusta mucho estudiar historia. Leo más libros de historia que de literatura. Me gusta mucho saber cómo fueron en realidad las cosas y lo que sé es que no hubo una época mejor. Para aquello de “cualquiera tiempo pasado fue mejor”, a mí se me ocurrió una corrección: “cualquiera tiempo pasado fue anterior”. Decía Fernando Savater: “Si tienes nostalgia del siglo XVIII, sólo te deseo un dolor de muelas del siglo XVIII”. Siento curiosidad pero hasta cierto punto. En esa época en que se desarrolla la novela, yo estaba siempre pensando en la máquina del tiempo. Pero me gustaría estar en un café de Buenos Aires en el que estuviera, por ejemplo, Raúl González Tuñón en 1934, o ver Nueva York en 1965. Tampoco quisiera remontarme muy atrás. El mundo puede ir mejor y puede ir peor pero creo sinceramente que, en muchas cosas, ha ido mucho mejor. En otras ha ido peor o ha ido peor de lo que podría haber sido pero, si pienso en mi país, en lo que era en la época en que se desarrolla esta novela y en lo que es ahora... Hay generaciones que tienen más suerte que otras. Mi generación (inaudible).
-- Cuando tenías alrededor de 20 años, tal vez te hayas imaginado vivir en una España o en un mundo de X características. ¿Pensás que el mundo en que vivís hoy corresponde a lo que imaginabas?
-- Durante la primera guerra del Golfo, en la televisión salían muchos expertos militares para hablar de aquello, y decían unos disparates tremendos. Pero hubo un militar que dijo una cosa que me pareció brillante: “Es muy difícil hacer predicciones, especialmente acerca del futuro”. Lo que tienen todas las predicciones es que siempre son equivocadas. Cuando tú ves todas las predicciones, muy raramente acierta nadie. Tú ves, por ejemplo, una película futurista como 2001 Odisea del espacio, que ahora ya es el pasado, pero que cuando yo tenía 15 años, imagínate ¡2001! En esa película, hay una cosa que no sale, y es mujeres en un puesto de responsabilidad. Salen robots, viajes a Júpiter, sale de todo pero no sale una mujer que no sea ama de casa o azafata. ¿Quién podría haber imaginado sólo quince años atrás...? En el año 93, estaba dando clases en la Universidad de Virginia y un amigo mío me dijo: “Voy a buscar información sobre este libro tuyo en un sistema que hay aquí. Te conectas y tal.” A mí, me pareció prodigioso. Y eran unas páginas donde salían sólo letras, no imágenes. “¿Esto qué es?” Y era Internet. De eso hace trece años. Es decir que, las predicciones... Si tú lees todas las cosas que decían sobre la población mundial, la agricultura, y comparas las predicciones de hace treinta años con la realidad de ahora, te das cuenta de que hay muchas cosas que han ido
mejor. Hay otras que han ido peor pero no me gusta ser apocalíptico.
Esta nota es una versión ampliada de la entrevista que publiqué en la revista Ñ.
--¿Por qué eligió la llegada de aquellos tres astronautas a la Luna para contar esta parte de su vida?
--Era una historia que tenía que ver con ciertos descubrimientos en la vida, con el papel de la literatura en la vida de un preadolescente, con el descubrimiento de la muerte. Ese era el núcleo de la historia. Pero, al ocurrírseme el marco temporal concentrado en cinco días y el contrapunto del viaje espacial, eso le daba otra dimensión a la historia. El marco temporal de una historia tan rural, tan intimista, era lo más exterior a ella que se te puede ocurrir, que es el momento entre el despegue de una nave espacial en la Tierra y el despegue del módulo lunar de la Luna. No es que eso sea una decisión voluntaria porque en las novelas no hay muchas decisiones voluntarias sino que eso, al ocurrírseme, creó una mayor intensidad poética en el sentido narrativo.
--¿La llegada a la Luna de esos tres astronautas marcó algo en particular para su generación?
--El alunizaje era sobre todo un espejismo que científicamente no tenía ningún interés. Era un proyecto típico de la Guerra Fría que requirió la puesta en uso de muchos saberes científicos pero que, en realidad, no tenía interés científico en sí porque cualquier cosa se puede conseguir mucho mejor y a un precio infinitamente menor mandando un módulo, como se hizo después. Para gente de mi generación tuvo un efecto simbólico sobre todo, el descubrimiento de que había un mundo exterior con un desarrollo tecnológico y científico que contrastaba muchísimo con el atraso en el que nosotros vivíamos. Era como un acicate más para querer escapar del mundo en que estábamos pero era sobre todo una metáfora. En la novela, hay mucha documentación, citas, referencias de periódicos de la épo
ca, y lo que había entonces era una retórica descontrolada, porque todo el mundo hablaba de "la nueva época que comienza". Y no empezó ninguna nueva época. Tengo amigos norteamericanos para los cuales eso no tienen ningún significado porque, para ellos, lo importante que estaba pasando entonces era la lucha por los derechos civiles y contra la guerra de Vietnam. Por eso, es sobre todo una metáfora.
--Si algún día se comprobara que fue parte de esa conspiración de la CIA de la que hablan los paranoicos, ¿cómo te afectaría a vos?
--Me afectaría sobre todo en que la paranoica es una actitud ante la vida y ante la realidad que a mí me parece profundamente tóxica. Sería catastrófico. Sería como si me demostraran que un terrorista islámico, cuando se sacrifica con una explosión, va de verdad al Paraíso. Nada se puede descartar ¿no?
--Por momentos, uno tiene la sensación de que se confunden los recuerdos y que quien va en la nave es usted...
--En principio, cuando yo empecé a tramar la historia, este contrapunto de la nave espacial iba a ser sólo un fondo, iba a estar atrás como una cosa no demasiado relevante. Pero, conforme escribía y leía, me iba dando cuenta de que eso era una parte muy importante de la novela --en parte, por las razones que decía antes, por la razón de crear un contrapunto, el de otro mundo que hace más visible el atraso o la cerrazón del mundo en que está el protagonista, el contrapunto entre las metáforas de la pesadez y de la ligereza--. El protagonista vive en un mundo donde las cosas pesan mucho. El mundo del espacio es uno de ingravidez. También está el contrapunto en tre la religión que a él le enseñan --una religión punitiva y triste-- y la ambición de conocimiento racional. Todo eso iba dándole importancia al otro lado de la historia. Y, cuando me puse a leer memorias de astronautas y libros sobre la época, vi que tenía posibilidades novelescas extraordinarias. Por ejemplo, el material del capítulo que está contado desde el punto de vista de Collins, el astronauta que se queda dando vueltas alrededor de la Luna, está sacado de sus memorias. De una manera casi insidiosa, se va estableciendo un paralelismo entre el chico que está aislado en su mundo, en su habitación, y los astronautas. Luego hay una cosa y es que la imaginación literaria es empática. Tú imaginas cosas y, al imaginarlas, te pones en el lugar del otro. Entonces el protagonista se pone en el lugar del otro. Hay momentos en la novela en que tú no sabes si es que estás en la conciencia de un astronauta o en la del protagonista, que está completamente intoxicado por los astronautas. Está claro que hay un contrapunto entre la penuria tecnológica del tío que construye la ducha y la supertecnología de los que construyen la nave espacial --con una curiosa anotación: cuando ves en el Museo del Espacio de Washington el módulo lunar real, te parece absurdo porque es muy rudimentario--. La computadora que llevaba a bordo ese módulo tenía menos potencia que una lavadora normal. De hecho, se bloqueó en el momento del alunizaje y tuvieron que hacerlo a mano.
--Si tuviéramos que ubicar este libro en un anaquel de una librería, ¿dónde lo pondría?
--En ficción, me parece. Es una ficción. Yo he hecho muchas veces eso, el utilizar como punto de partida de la ficción experiencias personales, por una razón: creo que no por narcisismo, por decir "esto me ha pasado a mí", sino por buscar dentro de la propia experiencia cosas, historias que pueden tener una capacidad de sugestión para el lector, que pueden hablarle al lector de su propia vida y experiencia. El anaquel sería de ficción pero estaría próximo a otras formas de escritura como la de divulgación científica. En el mundo hispánico sobre todo, hay una división muy grande entre las humanidades y las ciencias, y los literatos ignoran por completo el mundo de la ciencia y los científicos ignoran... Pero hay más científicos interesados en la literatura que literatos interesados en la ciencia. Eso hace que los literatos se pierdan cosas maravillosas. Yo intentaba mostrar eso en la imaginación del personaje que, en esa época, cuando yo tenía 13 años, no era tan científico como es el chico de la novela ni mucho menos. Quería mostrar cómo la intuición o la necesidad de conocimiento científico o de explicación científica del mundo es un antídoto y una forma de liberarse del oscurantismo de la religión y de las tradiciones obligatorias. Este chico vive en un mundo de refranes y de frases hechas y en un mundo de dogmas religiosos disparatados, arcaicos y muy punitivos para la vida humana y la salud mental. Una manera suya de escapar de todo eso es la defensa o la intuición maravillosa de que el mundo tiene una explicación que no es necesariamente la que la Iglesia le ofrece.
--Hay otro protagonista que aparece en la novela, que es la televisión. ¿La percibía como un incipiente organizador de la vida familiar?
--La percibíamos como una cosa prodigiosa que tenían otros. Durante mucho tiempo, era algo que formaba parte de los privilegios que tenían otros, igual que uno veía que había otros que tenían casas mejores o que no tenían que trabajar los domingos. Un niño se daba cuenta en ese mundo de que había cosas que otros tenían que uno no tenía. Eso, a mí particularmente, no me provocaba rencor. Simplemente era un descubrimiento. En principio, la televisión era algo que tenían otros. Yo pertenezco a un número declinante de personas que recuerdan el mundo sin televisión. La televisión era una cosa muy rara porque nosotros estábamos acostumbrados al cine y a la radio, que eran inventos también muy recientes. La radio era el mundo privado, algo que sucedía en casa pero que no se veía. Tenía una fuerza de imaginación tremenda. Yo escuchaba muchísimo seriales radiofónicos cuando era pequeño. Cuando salía de la escuela, iba corriendo a casa para escuchar seriales. Había una estrella que era un argentino, Doroteo Martí, que estaba especializado en ser un buen hijo con una madre que sufría mucho. Todos estos dramas eran tremendos. La declaración que caracterizaba a Doroteo Martí era que, en los momentos más dramáticos, decía “¡¡¡Madre!!!”, porque su madre había muerto o porque era una esclava negra a la que le estaba pegando latigazos el dueño de la plantación. Cuando anunciaban en la radio el próximo serial con los actores principales, que eran gente popularísima pero invisible, decían: “Y con la participación especial de Doroteo Martí”, y se oía la voz desgarradora de Doroteo Martí diciendo “¡¡¡Madre!!!” No se sabía a qué momento de un drama correspondía eso pero sí se sabía que en ese drama Doroteo Martí iba a gritar “¡Madre!”. El mundo estaba repartido en la ficción entre el cine, que era una cosa colectiva que tenía una parte festiva muy grande, sobre todo el cine de verano, como he puesto en el libro, y la radio. Entonces llegó la televisión y, al principio, era una cosa pequeña y mezquina a la que costaba prestar atención. Las pantallas eran pequeñas, no se veía bien. No era muy atractivo. Por eso, algunos personajes de la novela, haciendo gala de la capacidad de futurismo que tenemos todos, dicen que eso no tenía porvenir. Y de pronto se fue convirtiendo en algo que chupaba la atención. De pronto, los niños de la escuela que no teníamos televisión, ya no podíamos hablar de las mismas cosas que hablaban los otros niños. De pronto, la gente dejó de salir a la calle en verano para quedarse en casa viendo la televisión. Era un hipnotismo irresistible. En el momento en que la televisión entraba en una casa, todo el mundo se quedaba así. Era invencible.
--Era una época de asomarse a los descubrimientos tecnológicos. Llegó la televisión, la llegada ala Luna...
--Otra cosa muy importante fue el agua corriente. Esto lo puedes mirar de dos maneras: como lo miran algunos lectores en España, como una especie de arqueología sentimental: “Mira cómo eran las cosas hace sólo treinta y tantos años”; pero, para mí, esto no es la parte fundamental de esto. Hay una parte que me interesa más y es ver las discontinuidades en el mundo, las discontinuidades de desarrollo, las discontinuidades que marcan las diferencias de clase y las diferencias de manejo de la tecnología. A mis hijos, por ejemplo, les extraña que los personajes no tengan agua corriente para lavarse ni para beber, que no haya grifos. Pero la mitad de la humanidad ahora mismo está así. La causa mayor de mortandad infantil en el mundo no es el sida, está relacionada con la falta de agua en condiciones sanitarias decentes. Y esa diferencia tecnológica entre mundos es la diferencia que esta percibiendo siempre el que viene de otro sitio. La diferencia que percibía un inmigrante español al llegar a Alemania en los años 50 es la misma que percibe un inmigrante centroamericano al llegar a Nueva York ahora, esa especie de décalage permanente entre mundos distintos. Eso, creo, era lo que me interesaba mimar.
--Su padre es un personaje muy importante en esta historia. En Mi oído en su corazón Hanif Kureishi dice que se volvió "el padre de su padre". ¿A usted le pasó lo mismo?
--Es verdad... Esta novela trata de un hijo que mira a su padre, de la relación entre un padre y un hijo mirada desde el punto de vista del hijo. Pero yo también me he dado cuenta de que ese hijo ha tenido que hacerse padre para entender algo. Hay un momento en la novela en que el narrador dice que habría que recordar la última vez que uno fue de la mano de su padre. Ese momento probablemente no se me habría ocurrido si yo no fuese alguien que tiene hijos que han dejado de ir de mi mano. Pero probablemente es verdad. Tristemente, yo no tuve tiempo de vivir del todo esa experiencia de sentirme padre de mi padre porque él murió hace dos años y medio.Pero nos convertimos primero en nuestro padre y luego en padre de nuestro padre.
--¿Volver a ver esa época le dio una respuesta de algo que todavía quedaba sin cerrar?
--En marzo de 2004, murió mi padre de repente y sólo unos meses después me fui a vivir a Nueva York. El salto a vivir en otro mundo, en otro idioma acentuaba la distancia. Mi padre había seguido viviendo en mi ciudad natal con mi madre y, cuando yo volví allí para el entierro, vi el mundo en el que yo había nacido y lo vi como un mundo abandonado en el que sólo había viejos. Eso fue un impacto muy grande. Luego, el hecho de irme tan lejos hacía que, por una parte, todo se hiciera más remoto pero, por otra, paradójicamente esa experiencia de la infancia se hiciera más cercana porque, al no estar en mi país, el presente se me quedaba borrado. Si estoy en España, donde la continuidad temporal de mi vida es permanente, la infancia y lo que ha venido después forman parte de la misma línea. Si de pronto estoy en un sitio muy lejano, paradójicamente lo más antiguo se vuelve más próximo. Yo iba con mi his
toria por la calle, en el metro, en autobús y era más mía que si estuviera en España, porque lo que había a mi alrededor no tenía nada que ver, no había nada que me lo recordara. El único lugar donde existía ese mundo era en mi imaginación. Ese mundo no estaba afuera, estaba en mi cabeza. Yo creo que eso fue lo que me llevó a escribir la novela.
--Ubeda es la ciudad en la que creció y donde vivían sus padres y a la que ya no reconoce...
--Para mí, es difícil ver lo que hay ahora porque lo que veo cuando miro es lo que no hay. Si yo vuelvo a mi barrio, a esa plaza que está en la novela, lo que veo sobre todo --y por eso me resulta
muy doloroso ir-- es lo que no hay, la gente que no está, la gente que ha muerto, las casas que se han quedado vacías. Eso me provoca una congoja insoportable, entonces procuro no ir.
--Hacia el final del libro hay un sueño, que lo angustia y que parece estar marcando un nuevo comienzo, un renacimiento....
--Cuando me acercaba al final del libro, notaba que necesitaba algo, no encontraba un final adecuado. Entonces, hablando con mi mujer, ella me dijo: "¿Por qué no das un salto brusco en el tiempo hacia el futuro?" Lo consideré. En esa época yo tenía muchos sueños como los que se cuentan en la novela y entonces conté un sueño. Eso cambia la vida absolutamente, sobre todo porque te das cuenta de que hay cosas que son irreversibles, de que hay palabras que no se van a poder decir. Uno siempre piensa que va a haber tiempo para todo: "No hace falta que muestre esto porque ya habrá tiempo‡". Ese es el descubrimiento: no hay tiempo. Había un patrón que se repetían todos esos sueños que tenía en Nueva York, que era el encuentro con la persona querida, que había muerto. Yo me acercaba a esa persona y ella volvía la cara. Pensaba: "Vuelve la cara por vergüenza de estar muerta, por vergüenza de mí‡". En el sueño, tú vas a la persona querida y le dices lo que no le has dicho cuando estaba viva, y ese sueño te puede consolar igual que te consuela si sueñas que te quiere una mujer de la que estás enamorado y no te quiere. El sueño produce un consuelo: sueñas que bebes agua si tienes sed. Pero el sueño te está diciendo algo más sutil: no hay consuelo, no se puede producir ese encuentro, sobre todo si no tienes creencias religiosas.
--¿Qué habría pasado si, a los 13 años, a esta familia que vos describís en el libro le decías que querías ser escritor?
--Se reiría, hombre. En otro libro mío, en Ventanas de Manhattan, yo cuento que en esa época, poco tiempo después de la historia que se cuenta aquí, había en la televisión española un programa, una especie de serial barato, mal hecho, que se llamaba “El último café”. Era una historia que se desarrollaba en un café con los personajes del café, el camarero, etc. y un escritor hambriento que se llamaba García, que era un poeta a la antigua que no tenía dinero para pagarse un café, que tenía deudas, que tenía que ser invitado por otros. Y mi padre empezó a llamarme García. Era lógico porque tú no le puedes pedir a la gente que entienda cosas que no están en su horizonte, en su mundo. Ni le puedes pedir a la gente que se acostumbre, que acepte los cambios tremendos que vienen con otra generación. Es muy difícil, sobre todo a gente que ha tenido vidas tan duras. Hay quien me dice: “Es que en esa novela no hay un ajuste de cuentas sino una especie de gratitud”. Claro que hay gratitud, ¿cómo no va a haber gratitud? ¿Pensaban que, si leía el libro, se iba a volver loco, que era una tontería? Es normal. Las únicas personas que conocían (inaudible) intelectual eran los maestros. Y un maestro era una persona muy mal pagada. No sé si aquí se decía también eso de “pasa más hambre que un maestro de escuela”. Un escritor... ¿qué es un escritor? ¿Cuánto tiempo tarda uno en darse cuenta de que las películas tienen director? Para ellos, esa figura del que inventa historias y vive de inventar historias era una cosa inconcebible porque no existía en su mundo.
--¿Y qué pasa después, cuando empezás a publicar, a ser reconocido, a recibir premios?
--Pasa una cosa muy natural. El cambio importante, más que empezar a publicar y todo eso, es que, como en mucha gente de mi generación, hubo un cambio social. Muchos hijos de campesinos, gracias a becas y ayudas, abandonamos el campo y nos dedicamos a otra cosa. Nos hicimos profesores o médicos o cosas que eran inconcebibles. Lo que percibían nuestros padres – y eso, creo, es algo universal – es que había habido un cambio muy grande y que sus hijos hacían cosas que ellos no entendían. Tú me decías antes eso de ser padre de tu padre. Al niño le pasa en la novela, de pronto siente que sabe más que su padre. En el caso de mis padres, todo eso lo veo con una naturalidad siempre recelosa. Yo trabajé durante mucho tiempo en una oficina en Granada y, cuando dejé el trabajo para dedicarme únicamente a escribir, mi padre se alarmó mucho. En principio, dejé sólo por seis meses y mi padre decía: “Pero, hombre, tienes hijos. Vas a perder la seguridad del trabajo.” Eran personas medrosas porque la vida había sido muy dura con ellos. Pero creo que mi padre, hasta el final, siguió pensando que, si pasaba algo, yo podría defenderme porque había aprendido a cultivar la tierra.
--¿Creés que el fantasma de Carlota todavía deambula por el remozado City Hotel, que ahora lo compró una cadena de hoteles?
--Probablemente lo compró la cadena a la que representaba el individuo que se (inaudible). Yo le tengo mucho cariño a esa novela corta (Carlota Fainberg). Para mí, sobre todo representa dos cosas, o me gustaría que representara dos cosas: mi amor y mi educación en la literatura porteña. En esa novela están Borges y Bioy de la primera a la última línea. Y, por otra parte, también representa el testimonio de lo que yo vi en la ciudad en un momento determinado, el año 89, la primera vez que vine, el ser testigo de una ciudad que parece que se está desmoronando, de una capital donde parece que todo se va a caer. Eso era muy impresionante: la hiperinflación, aquella ansiedad que había. A mí, aquello me impactó mucho. Además, fue mi primer viaje a Buenos Aries y entonces vivía entre el reconocimiento de lugares y de cosas, que me sabía de memoria porque las había leído... Sabía muchos nombres de calles por los cuentos de Borges, Córdoba y Maipú... Eso formaba parte de mi imaginación. Llegaba a Costanera, veía el río, me acordaba del poema de Borges y me daba cuenta de lo exacto que era eso de “este río de sueñera y de barro” del principio de Fundación mítica de Buenos Aires. En ese viaje, yo vivía en una especie de sobreexcitación imaginaria y, por otra parte, como no soy tonto y me fijo en la realidad, asistía a una circunstancia histórica trágica para la ciudad y para el país porque era, además, el momento en que la presencia de los militares era como en España en el año 80 u 81. Parecía que la dictadura podía volver.
--Cada vez que abrís el diario o pasan cosas en el mundo, ¿no sentís un deseo de escribir más capítulos para Sefarad?
--Fíjate qué curioso o qué paradójico, Sefarad es un libro que no había manera de terminar. Yo lo daba por terminado, me enteraba de otra historia y llamaba al editor y le decía “Tengo otra historia”, y añadía. Hasta que me di cuenta de que no podía pasarme la vida escribiendo Sefarad y le tuve que dar fin. Pero he tenido esa sensación con mucha frecuencia cuando he recibido cartas de gente que ha leído el libro y me ha contado más historias. Anoche estaba pensando una historia, fíjate. Estaba pensando en un posible relato -que no sé lo que será, si lo escribiré ni nada – y pensé “este parece otro capítulo de Sefarad”.
--¿Te habría gustado vivir en otra época?
-- Me habría gustado ir de visita. A mí, me gusta mucho estudiar historia. Leo más libros de historia que de literatura. Me gusta mucho saber cómo fueron en realidad las cosas y lo que sé es que no hubo una época mejor. Para aquello de “cualquiera tiempo pasado fue mejor”, a mí se me ocurrió una corrección: “cualquiera tiempo pasado fue anterior”. Decía Fernando Savater: “Si tienes nostalgia del siglo XVIII, sólo te deseo un dolor de muelas del siglo XVIII”. Siento curiosidad pero hasta cierto punto. En esa época en que se desarrolla la novela, yo estaba siempre pensando en la máquina del tiempo. Pero me gustaría estar en un café de Buenos Aires en el que estuviera, por ejemplo, Raúl González Tuñón en 1934, o ver Nueva York en 1965. Tampoco quisiera remontarme muy atrás. El mundo puede ir mejor y puede ir peor pero creo sinceramente que, en muchas cosas, ha ido mucho mejor. En otras ha ido peor o ha ido peor de lo que podría haber sido pero, si pienso en mi país, en lo que era en la época en que se desarrolla esta novela y en lo que es ahora... Hay generaciones que tienen más suerte que otras. Mi generación (inaudible).
-- Cuando tenías alrededor de 20 años, tal vez te hayas imaginado vivir en una España o en un mundo de X características. ¿Pensás que el mundo en que vivís hoy corresponde a lo que imaginabas?
-- Durante la primera guerra del Golfo, en la televisión salían muchos expertos militares para hablar de aquello, y decían unos disparates tremendos. Pero hubo un militar que dijo una cosa que me pareció brillante: “Es muy difícil hacer predicciones, especialmente acerca del futuro”. Lo que tienen todas las predicciones es que siempre son equivocadas. Cuando tú ves todas las predicciones, muy raramente acierta nadie. Tú ves, por ejemplo, una película futurista como 2001 Odisea del espacio, que ahora ya es el pasado, pero que cuando yo tenía 15 años, imagínate ¡2001! En esa película, hay una cosa que no sale, y es mujeres en un puesto de responsabilidad. Salen robots, viajes a Júpiter, sale de todo pero no sale una mujer que no sea ama de casa o azafata. ¿Quién podría haber imaginado sólo quince años atrás...? En el año 93, estaba dando clases en la Universidad de Virginia y un amigo mío me dijo: “Voy a buscar información sobre este libro tuyo en un sistema que hay aquí. Te conectas y tal.” A mí, me pareció prodigioso. Y eran unas páginas donde salían sólo letras, no imágenes. “¿Esto qué es?” Y era Internet. De eso hace trece años. Es decir que, las predicciones... Si tú lees todas las cosas que decían sobre la población mundial, la agricultura, y comparas las predicciones de hace treinta años con la realidad de ahora, te das cuenta de que hay muchas cosas que han ido
mejor. Hay otras que han ido peor pero no me gusta ser apocalíptico.
Esta nota es una versión ampliada de la entrevista que publiqué en la revista Ñ.
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